ART EXPO – Colori e Parole…nei Luoghi dell’Anima – ANALISI CRITICHE DELLE OPERE – 12/22 Novembre 2011Senigallia (Ancona)

Articolo e Testi Critici a cura del Dr. Valtero Curzi (Filosofo)

Artisti Partecipanti all’ ART EXPO :COLORI E PAROLE …NEI LUOGHI DELL’ANIMA  12/22 Novembre 2011 Sala Expò-Ex  Alla Rocca di  Senigallia (AN)

ANDREA MASSARO

Materia e forma in Uno. Presentare la  materia in quanto tale necessita porla in una forma: strapparla al nulla quindi, liberarla dal rischio mortale di non esistere. I blocchi di colore contrapposti ,nel medesimo sguardo dell’osservatore, si dispongono per ricevere “tracce espressive” che la materia stessa imprime nel suo divenire forma. E’ al fine il colore stesso che “definendola” e “sostanziandola” dall’inespressiva superficie neutra la pone in evidenza, caricandola di cromaticità che nella dimensione reale essa non può avere, perché infatti il colore è “visione” solamente dell’osservatore. Infatti essa diviene solamente in quanto colta, e si rende “traccia” del percepibile solamente se è determinata nel sul farsi forma E’ in questo passaggio fra potenza e atto, come sosterrebbe Aristotele, che la materia lascia la sua precarietà indistinta per assumere l’attualità del suo essere “cosalità”. E il colore è la chiave di lettura per essere determinata e accolta visivamente e concettualmente, ma  il colore è, in quanto dato dall’osservatore che legge,  interpretazione anche emozionale con un  suo codice interpretativo. In ultima analisi “le tracce” che la materia dispone attraverso il suo farsi forma e vestendosi di colore, sono la dimensione necessaria per poter attualizzarsi nella espressione d’arte.

 NANI MIRAPABLE ALIAS ANNIBALE PRIMA

Fare arte è essenzialmente liberare la creatività, cioè l’energia e la vita nascosta negli uomini, per assegnare all’umanità una nuova posizione nel cosmo: è  antroposofia. Quell’energia può essere liberata attraverso la cosciente razionalità del “fare”, come nell’ emergere dal profondo dell’Io, nelle pieghe e manifestazioni dell’Inconscio. La coscienza si concede all’arte nell’atto consapevole, mentre l’inconscio lo fa nei risvolti del gesto che è indirizzato e rivolto ad altro. In tutta la pittura la mano dell’inconscio tende a prende le forme di quel che viene emergendo dall’opera, ma nel caso di queste “composizioni” esposte, l’inconscio vi è totalmente e completamente delineato. Non per essere decifrato come messaggio immediato e proponente, ma come segno o dimensione subliminale che si fa “discorso”. Le “tracce” lasciate nell’atto del fare contingente divengono artistiche “tracce subliminali” che tendono a voler accogliere lo sguardo dell’osservatore per ri-trovare la loro identità espressiva. L’inconscio, oggettivandosi nella rappresentazione, necessita lo sguardo dell’osservatore per “divenire” espressione d’arte, perché esso lo salvaguarda, accogliendolo nella sua emozionalità come “forma artistica”. L’artista allora è accolto dall’osservatore non per il suo razionale  “fare arte”, ma per il messaggio sublimale che egli determina, inconsciamente, nella tavolozza lavoro. E se l’inconscio è l’Inquilino inquietante che risiede dentro di noi, il suo fare arte però necessita che alloggi dentro una casa ospitale: la nostra Anima. E se l’Anima si esprime nella luce del nostro relazionarci, e noi siamo per quel che essa appare e diviene, altresì essa, come tutte le cose illuminate proiettano ombre, le quali agiscono esse stesse in dimensioni che non sempre comprendiamo. I segni delle “composizioni” esposte sono propriamente “ombre espressive” che rimandano ad altro la loro significazione, e ciò che rimanda ad altro il proprio significato è “simbolo, termine che  deriva dal latino symbolum ed a sua volta dal greco súmbolon dalle radici – (sym-, “insieme”) e (bol, “un lancio”), avente il significato approssimativo di “mettere insieme” due parti distinte. Il segno espressivo dato, mette insieme due parti distinte: la coscienza dell’Io in quanto segno dato e la profondità dell’Io sublimale che vuol emergere da sé.

 L’Inquietante di-scoprimento di sé.

Le tracce espressive lasciate dalla mano nel suo “fare “ operativo, lasciano delineare l’inquieta dimensione di una “ombra d’angoscia”, come urlo muto e silente di un patire. Ma quanto emerge, e si da all’osservatore, non è segno o più segni isolati e solitari, ma impronta ampia e articolata di un “fare “ progressivo, proprio di procedura operativa contingente. Ciò che emerge diviene messaggio subliminale di patire, pathos, ossia passione e patimento. La passione espressiva, si fa arte nel suo oggettivarsi nei segni lasciati, ma, data come manifestazione inconscia, diviene “pulsione inespressa” che necessità appunto di oggettivarsi nel segno o tracce espressive determinate.

Armoniosa disarmonia.

Cogliere l’armonia solamente nella dimensione razionale significa prima di tutto porre aprioristicamente dei canoni e delimitazioni entro i quali determinare poi il giudizio espressivo. Significa creare una dimensione concettuale con codici e attraverso essi “guardare”. L’opera esposta, se è  “espressione emergente” dell’inconscio, in quanto non riconducibile ad un fare operativo di “coscienza consapevole”, non ha e non può avere un contesto interpretativo che rimanda ai canoni consueti di interpretazione e valutazione razionale. Se è l’inconscio che agisce siamo nella sua assoluta dimensione dis-locata da interpretazioni “logiche” che vogliono l’armonia farsi dimensione razionale e concettualmente fruibile d’istinto. Ciò che emerge nell’opera è la sua “armoniosa disarmonia” a saturare lo spazio che l’accoglie, lasciando al contempo altrettanta spazialità libera di ricevere ancora il segno dato. Questa “saturazione-apertura” di spazio è armonia e disarmonia al tempo stesso, e ciò che emerge come segno dato determina lo spazio che lo contiene ma rimanda al tempo stesso ad un vuoto da saturare che è colto solamente in quanto, come fondo, salvaguarda il segno o traccia impressa.

 Tracce di Sacralità

Sacro è una parola che traduciamo con “separato” e fa riferimento alla potenza che gli uomini hanno avvertito come superiore a loro e perciò collocata in uno scenario “altro” a cui hanno dato il nome di Sacro, successivamente di “Divino”. Se nel segno contingente “dato”, l’osservatore vi scorge una traccia di sacralità egli non fa altro che cogliere una dimensione simbolica su segni che sono determinati e emersi da un esprimersi “inconscio” o “ incosciente”, inteso quest’ultimo come  privo di coscienza razionale. Ma l’inconscio se si esprime, lo fa nella sua “naturalezza” di arcano sentire che sfugge anche a noi stessi che lo ospitiamo. Esso è inquilino inquietante proprio perché sfugge alla nostra determinazione e controllo, come un ospite che accogliamo e di cui non sappiamo nulla. L’opera ha in sé una dimensione di Sacro che non è rappresentata visivamente, ma semplicemente sentita e contemplata, non tanto dal “veduto”, ma dalla empatica sensazione di sentire ciò che non può essere visto, avvertito e voluto al fine. La sacralità, con gli occhi dell’Anima, è la consapevolezza e presa d’atto della limitatezza della stessa, del suo precario sentirsi “mancante” di una dimensione che la possa accogliere e definirla Assolutamente, come ab-solutus, sciolto da ogni cosa. Il Sacro nell’opera sta nella sua “incomprensione”, come la sacralità non è nel farsi rito sacrale in una dimensione razionale. La sacralità contenuta è “traccia” lasciata dalla dimensione “inconscia” che attende di essere colta con medesimo sentire inconscio dell’osservatore. Il Sacro allora, riemerso, esposto ed accolto, è sentito dall’osservatore nella sua limpidezza di Spiritualità che non lo determina per quel che potrebbe essere “definibile”, ma per quel che è “altro” da ciò che lo contiene. Con ardita spregiudicatezza il filosofo tedesco medievale Meister Eckhart ha potuto dire che Dio sopra-è, si forma e si dissolve ed è capace persino di darsi come il nulla, il vuoto totale. Il senso del Sacro allora emerge anche dal nulla dell’apparente inespressività.

 ALFONSO M.A.SARNATARO

La casa degli Ulivi

Heidegger ha scritto che i poeti parlano del nulla non perché non detto ma quanto di ciò che non è esprimibile con il linguaggio: essi parlano del taciuto. Nei versi di Sarnataro il taciuto è il sentire emozionale che collega l’Io al suo percorso di vita, sia nella memoria per ri-prendere dimensioni di vita, sia nell’aspettativa di un orizzonte futuro. Nel mezzo vi è il presente che contiene questi due momenti opposti. La sintesi di questo scenario emozionale è la riflessione sofferta e anche dolorosa del’Io nella sua presa d’atto del limite che lo determina, ma anche della “luce illuminante” che lo sorregge in questa impari lotta fra il senso di precarietà e limite dell’esistenza e la sua ansia di assolutizzare il proprio stato. L’amore nella sua accezione più ampia, d’anime e di medesimi esseri umani, oppure l’analisi riflessiva del proprio rapporto che lo lega alla Sacralità. Il senso di Dio allora è certezza di una trascendenza che non viene chiusa in un sentire antropologico, sterile e consolatorio, ma è posto in un contesto di certezza-incertezza che salvaguarda il suo stesso stato esistenziale. Allora la morte e la vita divengono dimensioni opposte che nell’anima esistenziale si uniscono in una sintesi di senso in cui l’individuo vede e sente il proprio scopo nel “fare”, nel suo agire virtuosamente. E poi la donna vista nella sua dimensione di madre, compagna di vita, amica, generatrice di vita stessa, ed essa determina come centralità di vita nella riflessione sulla stessa. Non è l’altro con cui l’Io si confronta e si limita, ma è quella parte di noi che vuole uscire da sé per ritrovare sé. In questo contesto si materializza o smaterializza l’amore, non religioso o non solo spirituale, ma l’amore contingente dell’attimo vissuto: l’amare del sentirsi coinvolti emozionalmente e fisicamente al proprio e altrui vissuto.

FATIMA

Se l’astratto, nella sua espressione artistica, vuole di-slocarsi dal reale per porsi come dimensione esplicativa di valore d’arte, e testimoniare virtù umane, quali sentimento, amicizia, speranza, l’astrattismo diviene universalità rappresentativa. Ma l’universale necessità il suo farsi particolare per esplicare ciò che vuol significare. L’astratto pittorico diviene così sfondo su cui porre valori, e l’astratto geometrico, nella fattispecie, se agisce nella indistinta definizione di espressione artistica, tende a « determinarsi » nella apparente razionalità di spazi determinati, dove il colore è « dimensione ». Il luogo, o -topos- dal greco, è allora il colore, ma il luogo è sempre dimensione spaziale, quindi il colore, rappresentandone l’essenza,  diviene spazialità percepita non come estensione, ma  «diversità ». E’ pensare espressivo in immagini, e fare del visibile un evento significa rivelarne la priorità. Nel’ astrattismo  geometrico parla il molteplice, come nell’ espressione d’arte l’Io per divenire deve dislocarsi dal molteplice. Così entra nella paradossalità del suo esprimersi : interpreta il molteplice per uscire esso stessa dalla molteplicità, per essere poi assoluta individualità.

-Feelings   ( Sentimenti)

Il sentimento ( dal latino sentire, percepire con i sensi) è una condizione  affettiva più lunga di una emozione e meno intensa della passione. Azione dell’anima nella propria individualità affettiva, e azione verso il mondo esterno. Il sentimento vede e sente e per il filosofo Blaise Pascal c’è un ordre du coeur (ordine del cuore), una logique du coeur (logica del cuore), ed attraverso questa l’anima interpreta il mondo esterno con cui si relaziona.In quest’opera la geometria dei colori è propriamente il « sentimento » : azione interpretativa di determinare una armonia cromatica che pur nella diversità tende ad una visione « d’armonica estensione » di espressione. Così l’astrattismo geometrico è messaggio di componimento. Ed il sentimento, o sentimenti, sono proprio quegli stati  dell’anima che oggettivando il mondo esterno cercano di comprenderlo, ma il contrasto emozionale fra la coscienza di sè e l’alterità che la determina necessita una azione « interpretativa » che solamente il « sentimento » può compiere. Se il sentimento è –sentire-, allora l’anima deve decodificare ciò che sente e superare l’oggettività propria dei dati sensoriali, per recepirli come « sensazioni inetrpretative » della realtà stessa. Il sentimento o i sentimenti permettono allora all’anima di viversi nella sua più intima essenza e porsi nei « suoi luoghi » che sono propriamente « i sentimenti ».

Friendship  (Amicizia)

L’amicizia è quel legame fra due o più persone e da un punto di vista soggettivo, assieme all’amore, è un atteggiamento nei confronti degli altri, con una forte carica emotiva e fondante la vita sociale del singolo. Ma l’amicizia per essere tale deve essere reciproca, a differenza dell’amore che può anche essere di parte. Amicizia è amore, (la radice del verbo latino amo  significa amare.). Ma essa proprio perchè deve essere reciproca per essere tale, è anche « approssimarsi » ed essere accettato, come accettare chi si approssima a noi. Ne consegue che l’amicizia allora è, come l’amore, porsi nell’altro ma avendo in noi stessi l’altro ( per condivisione d’amicizia) e il nostro approssimarsi ad esso è oggettivarci, ossia porci di contro. L’anima allora vede l’altro come alterità, e in esso, attraverso il sentimento d’amicizia, ricerca sè. Aiutare l’altro, nell’amicizia, è aiutarsi a compiersi virtuosamente. L’anima agisce su di sè nella dimensioni d’amicizia verso l’altro, il quale, se è accettato, conseguentemente è specchio riflettente il sentimento.

-Hope  (Speranza)

La Speranza sta tutta nel superamento dell’angoscia, come suo opposto. E’ lo stato d’animo di chi è fiducioso negli avvenimenti futuri o già accaduti di cui non conosce i contorni precisi e le esatte possibilità di riuscita. Ma essa è un « desiderio » ad uscire da sè, dalla propria condizione presente. Deve farsi dimensione « desiderata » a cui affidarsi per il raggiungimento di uno scopo. La Speranza allora diviene luce illuminante, contesto interpretativo in cui inoltrarsi senza timore e dubbio. La fede è Speranza, ed essa non esige chiarimenti, è essa stessa chiarimento. Se l’angoscia oscura, la Speranza « oscura l’oscurità », ossia, rimuovendo ciò che chiude, apre.  ( negando la negazione si afferma).

 -Composition ( Composizione)

Si compone ciò che è individualmente disgiunto e il suo essere parte necessariamente rimanda a ciò lo che lo contiene. Ma la composizione non è dimensione olistica, totalizzante, quanto azione a completarsi di una struttura che ha la sua essenza nella compartecipazione di più enti, o moduli o anche strutture. Nella composizione di un’opera d’ astratto, ossia che non ha collegamenti con le dimensioni del reale, e che questo astrattismo prende fisionomia nel geometrico come sua espressione centrale, se ne deduce che la geometria stessa è chiave di lettura della composizione.

CINZIA MORINI

La dimensione cosmica è lo sfondo nel quale l’immaginazione proietta quella parte dell’Io che vuole uscire dal suo contesto contingente che lo contiene e determina. E’ il desiderio che cerca di creare un “nuovo orizzonte” nel quale guardare e porsi. In effetti, l’origine della parola desiderio, in questo caso, è de sidereus ossia, dal sidereo, dall’astrale, dal divino; porsi negli spazi siderali, nella dimensione degli dei, in quel contesto in cui si è divinità, in quanto “creatori”. Gli spazi siderali in cui l’immaginazione guarda non sono altro che l’Io, nella sua consistenza esistenziale di interpretare, attraverso le emozioni, un valore nuovo e “trascendente” il proprio stato. La struttura  rappresentata non è visione di un compiuto, ma un dinamico mutare nell’evolversi cosmico di qualcosa che ha in se la potenza del divenire. L’atmosfera in cui il corpo astrale emerge è  satura di ricchezza cromatica, come l’Io nel suo arricchirsi di progettualità. Se desiderare è percorrere gli astri, divinizzandosi nella creazione di sé, ciò è possibile attraverso l’effetto del desiderare, ossia l’emozionarsi. Desiderare è emozionarsi, ossia interpretare la vita nella dimensione che l’Io cerca, ma al contempo l’emozionarsi stesso è porsi in una dimensione interpretativa del proprio vissuto. Desiderare è porsi negli astri siderali, e l’emozionarsi è contemplare quell’immaginario viaggio che ci porta nel cosmo siderale. Al fine è sempre l’IO che proietta e crea quel cosmo ed in esso  agisce. Ecco la propria dimensione divina. Creare ciò che desidererebbe che lo contenesse. Uomo di desiderio è l’uomo che ha la nostalgia del mondo da cui proviene, vale a dire dall’Eden, ovvero dal divino.

ILARIA ARTIBANI

Guardare oltre

Il superamento del “limite”, il guardare oltre, è propriamente ciò che l’Io esistenziale mette in atto costantemente per determinare sé. Solo il “ guardare oltre” ogni proprio limite è la condizione necessaria per progettarsi nelle forme che l’individuo stesso pone. Ma il limite è determinazione di un qualcosa che sta dentro una nostra dimensione, e il superarlo è porre di già qualcosa oltre quel limite stesso,  oggettivare qualcosa per ricercarlo, ma ciò equivale a conoscere ciò che si vuol cercare. Lo sguardo non tende a superare un limite senza saper cosa cercare oltre quella determinazione . Il guardare oltre come superamento del proprio stato è superare la propria stessa dimensione per volerne uscire, anche concettualmente. L’Io può anche dislocarsi dal proprio stato “guardando oltre” , ma ciò necessariamente lo pone nella condizione di costruire una prospettiva o orizzonte ove porre lo sguardo. L’oltre di ogni limite è superamento di uno stato.

L’incanto di Morfeo

Non è il sonno che Morfeo esprime nella rappresentazione, ma propriamente l’Io onirico che si cela dietro l’apparente dormire. Infatti l’Io onirico è la parte di noi che “vive” i sogni, che agisce come primo attore. Può avere l’immagine reale di chi sogna o al contrario essere rappresentato da altro ,oppure diventare un “non Io” sperimentando sogni dove non si è presenti. Il sogno diviene allora la dimensione agente per l’Io che si scompone o disloca dal reale. Sognare è propriamente costruire una dimensione “oltre “ il proprio stato e determinarsi diversamente dal proprio essere.

LEONARDO BONFADINI

“L’altro “  è  – l’Io che non è in me- ha scritto il filosofo  J. P . Sartre.  Pertanto  conoscersi è anche porsi nell’altro, in quanto l’Io , ed è sempre incompiutezza e mancanza alla ricerca del proprio completamento. La ritrattistica fisionomica coglie l’altro nel suo essere, trasformandolo, e questa tentazione di cogliere le mille sfaccettature della particolarità è ricerca dell’Essere nell’Ente che vi partecipa, esistendo. Ritrarre ciò che non è sé, pone l’Io nella dimensione di ricerca di significati che trascendono se stesso. La coscienza sa che l’altro conosce meglio di me quanto io posso conoscere me stesso, dato che io non posso mai oggettivarmi, distanziarmi come un oggetto da me stesso. In questo modo, arrivo alla conclusione che ‘ io sono quel me che un altro conosce ‘ e mi sento trasformato in un oggetto inerme e nudo davanti all’altro. I rapporti tra l’io e l’altro, cioè i rapporti tra le coscienze, sono dunque, nella loro essenza, conflittuali. Ma oggettivarli, ossia dipingerli, è la tentazione a voler superare il conflitto  naturale fra la coscienza dell’Io e il suo non essere, che Sartre trova nel “nulla” di sentirsi “parte.”

Stacy Gibboni

La pittura di Stacy Gibboni ha, apparentemente, un suo oggetto o orizzonte contemplativo: la sedia. E la sedia in quello spazio che si pone avanti all’osservatore è oggetto unico, come natura morta. Nella sua immobilità pittorica rimanda però a qualcosa che quello spazio non esprime. Quasi fosse in attesa di ricevere e far  “accomodare” un’entità particolare che in quella  sedia si identifica. La sedia  diviene allora simbolo e immagine di qualcos’altro che non sta nella rappresentazione pittorica, ma nella mente dell’autrice e di chi osserva la sua opera. La sedia è metafora dell’invito che l’autrice porge all’osservatore nella sua specifica individualità, quella individualità particolare caratteristica della sedia stessa. Ogni sedia non può ricevere e “far accomodare” un’entità indistinta, ma una particolare soggettività che in quella particolare sedia si identifica. La sedia in Stacy Gibboni accoglie ciò che si vuole posare, ma ciò che si vuole posare, per sua essenza, ricerca solamente una dimensione che l’accolga come essa è, come effettivamente è e vuol essere. Ecco perché l’osservatore non pone una qualsiasi possibilità su ogni sedia , ma una dimensione emozionale  unica, irripetibile. E proprio perché è irripetibile che la sedia rimane vuota nella sua essenza di dover essere occupata. Essa identifica ma non può accogliere ciò che identifica, perché negherebbe in tal modo la possibilità dell’osservatore di immaginare quella sedia occupata. Il vederla occupata toglie all’osservatore la possibilità di immaginarla da occupare, di far si che egli la immagini luogo che deve compiersi, cioè occuparla. L’osservatore è invitato a immaginare una dimensione interpretativa che la sedia pare rappresentare. La Stacy Gibboni rappresenta nella sua pittura la alterità che l’individuo , e in questo caso l’osservatore, coglie e sente nel suo relazionarsi di ogni giorno. L’altro, che l’autrice sente e vede e coglie, non può rappresentarlo chiaramente, perché la relegherebbe nella dimensione di fredda rappresentatrice del reale. Essa, l’autrice, non vuole prendere atto della cruda rappresentazione dell’”altro”, ma rappresentarlo in una simbologia che in ogni specifica sedia si esprime. La sedia testimonia altro da sé, proprio perché lascia libera l’autrice di vedere il mondo con i suoi propri occhi particolari. Dipinge ciò che essa vede, ma il suo vedere è tutto nel suo pensiero pittorico. Dipinge ciò che è assente dal suo dipingere. Ma ugualmente lo vuole rappresentare. Essa dipinge ciò che l’osservatore pone su ogni sedia, quasi precorrendo il pensiero di chi osserva.

 LUNO -ALIAS Luciano Favaro-Le pulsioni inespresse creano tensioni”.

Le pulsioni inespresse creano tensioni, come il volto trasfigurato nella calendoscopicità dei colori dell’opera. Un volto, nell’atto di rappresentarsi nel tronco di un corpo in cerca di quiete, esprime le pulsioni inespresse nella tensione di un movimento “tronco”. I colori sorreggono quel tronco-volto in cerca di una propria dimensione espositiva, ma quei colori sono proprio le pulsioni che si manifestano nella tensione del tronco di “porsi” all’attenzione dell’osservatore. Quel tronco è corpo privato del proprio movimento vitale ed è alla ricerca, attraverso la sua rappresentazione nel volto trasfigurato, di una dimensione , di un corpo intero che lo possa rappresentare. Vuol essere analizzato come in una tomografia compiuterizzata che attraverso i colori coglie le pulsioni-calori emergenti da un corpo. Le passioni-pulsioni nell’analisi compiuterizzata dell’immagine mettono in evidenza  le zone di vario calore. Un’analisi passionale e pulsionale in cui il colore diviene messaggio per interpretare la ricerca di quel tronco, trasfigurante un volto, verso una ricerca d’identità vissuta e interpretata nel “patimento” e “sofferenza”. Il volto trasfigurato, è alla ricerca di sé stesso, del suo specchio per ri-vedersi e quindi ri-conoscersi. Vuole attraverso la “sofferenza” espressa, ri-trovarsi e quietarsi. Il volto è chiuso dal tronco di un corpo “mancante”, che non gli permette quel movimento di ritorno a sé. Pare (quel tronco) essere immobile in un  tentativo di “muoversi”, andare oltre la propria incompiutezza. Quel tronco, attraverso il volto trasfigurato è alla ricerca del suo corpo integrale,della propia identità originaria, che è metafora dell’anima che lo pervade e che nei colori che lo sovrastano manifesta le pulsioni vitali. Le tensioni, effetto delle pulsioni inespresse stanno proprio nell’ anima che vuole riappropriarsi del proprio corpo e del volto di ritornare nella propria identità, e ritornare al fine a rappresentare relazionalmente il corpo con il volto di una identità ritrovata. I colori sono anche messaggi sublimali con cui il corpo ( o tronco) cerca di “approssimarsi”. La parte destra del tronco ( di chi guarda l’opera) e sinistra del tronco stesso, è scura, appesantita. Quella parte depositaria del funzionamento del cuore sarebbe dovuta essere rossa, passione, pulsione vitale. Lo è invece la parte opposta, in colorazione pulsionale. Basterebbe che il volto-tronco si guardasse allo specchio per ritrovare la giusta dimensione della pulsione-passione del cuore, e collocarlo al giusto posto. Non può farlo, così si affida all’osservatore (all’altro-all’alterità) che diviene per esso lo specchio, capovolgendo la rappresentazione. Il volto si approssima allora all’osservatore che ponendosi come specchio gli permette di ritrovarsi. Ma la “pulsione emozionale “ di ricerca di sé, la si coglie nel colore da sfondo ai due mezzi “tronchi”. Rosso dietro la parte più scura e chiara dietro il rossore dell’altra parte. Un contrasto di colore che rimanda ad una necessità di sintesi di quel volto in cerca di corpo e dimensione propria. Il suo “patire” è pulsione inespressa a “compiersi”, e la tensione è il quadro stesso  nel suo “essere colore” ad approssimarsi all’osservatore come “Passione”, ossia -patio – patire. E’ il patire di chi ricerca sé.

TERESA PALOMBINI

L’Io esistenziale è e si determina con il suo “approssimarsi” con la realtà che lo accoglie. Attraverso la sua “consapevolezza” di soggetto agente egli crea e costruisce il suo “viversi”. L’esistenza diviene allora atto dualistico fra la sua spinta a porsi come dimensione propositiva e la conflittualità del corso degli eventi che tendono ad assorbirlo e determinarlo, anche negandolo. Se lo sguardo, nel suo significato di ricerca e modalità proponente  come attività creatrice di vita, viene  interiorizzato, anche con il  suo nascondimento e privazione , avviene quello che potremmo definire la de-localizzazione dell’Io dalla sua naturale propensione a porsi nella dimensione romantica di sguardo all’-Aperto- di Hölderlin, il quale scrive: “Giorno e notte, un fuoco divino ci spinge ad aprire la via. Su vieni! Guardiamo nell’Aperto, cerchiamo qualcosa di proprio, sebbene sia ancora lontano.”  Lo sguardo “celato” , nella sua privazione di ricerca d’orizzonte , tende a confluire nell’abisso dell’interiorità esistenziale. L’orizzonte allora non è da penetrare con lo sguardo della “vita”, ma nell’abisso, in cui calarsi per voler ritrovare la propria dimensione esistenziale nell’avvitamento su di sé. In quella caduta dentro il proprio “viversi” lo sguardo deve necessariamente “oscurare” l’innata propensione alla luce e porre sé non nella luminosità  del suo precorrere l’esistenza, ma nel suo limitarsi.

 -La scatola dei sogni-

La scatola è contenitore, mentre i sogni sono proponimento a uscire da sé, a vivere una realtà immaginaria che si concretizza nel sogno. La scatola dei sogni, contenendoli, allo stesso tempo però li conserva come tali, senza l’offesa della disillusione. Il sogno diviene atto esistenziale in cui l’Io pone sé in una determinazione non illusoria o effimera, ma come contesto interpretativo a porre propositivamente una realtà esistenziale differente. L’atto di sognare coglie allora lo sguardo, non posato sull’oggettività della realtà posta avanti,  ma recluso e contenuto nell’interiorizzazione della coscienza raccolta su di sé.

 -L’incomunicabilità

L’Io si pone come Ente esistenziale, ma per essere sé deve necessariamente relazionarsi con l’alterità, ma I rapporti tra l’io e l’altro, cioè i rapporti tra le coscienze, sono, nella loro essenza, conflittuali. Il dualismo fra l’Io e “l’altro “, nel relazionarsi, crea però la incomunicabilità in quanto l’Io “approssimandosi” ,uscendo da sé verso l’alterità, tende ad alienare la sua più profonda identità. L’individuo quando si relaziona pone  continuamente una maschera su di sè, mille dimensioni d’apparire, che sacrifica di volta in volta per salvaguardare la propria originaria essenza individuale. Il filosofo J.P. Sartre scrive che i rapporti tra l’io e l’altro, cioè i rapporti tra le coscienze, sono , nella loro essenza, conflittuali e afferma che ‘ l’inferno sono gli altri. L’incomunicabilità allora è azione difensiva per non bruciarsi nelle fiamme dell’infermo relazionale. L’Io si veste , come gli attori nella tragedia greca, di maschere, che lascia cadere una ad una fin quando non gli rimane la sua vera immagine , che non può sacrificare per continuare a recitare ancora, ma deve tenere a sé come atto definitivo al sacrificio finale: la morte. La morte infatti coglie sempre l’attore fuori dal teatro della vita, lo coglie solo e in solitudine con se stesso. Non deve recitare per altri, ma essere sé, quindi non le serve la maschera.

-Lo sguardo negato e ritrovato

La coscienza é sempre incompiutezza e mancanza alla ricerca del proprio completamento: la libertà della scelta crea però l’angoscia di fronte al possibile, che é indeterminato, dal momento che non é, cosi che la coscienza presagisce che il non essere non é fuori, ma é propriamente in essa. Non siamo liberi di cessare di essere liberi ‘. E da qui nasce la tendenza a fuggire da se stessi, evadendo dalla propria libertà e responsabilità riducendosi ad una cosa tra le altre: la coscienza incontra l’essere non solo nella realtà massiccia e opaca delle cose, ma anche nell’ altro , nell’altra coscienza, e mediante essa le si presenta la speranza di poter evadere dal proprio stato di mancanza, pur riconoscendo che l’altro “è l’Io che non è me”, l’essenza dell’altro é negazione, e così si recita una parte. Col suo sguardo, l’altro conosce me meglio di quanto io possa conoscere me stesso, dato che io non posso mai oggettivarmi, distanziarmi come un oggetto da me stesso. Lo sguardo “negato” oscura la dimensione “relazionale” che l’Io vuol cercare ( o non cercare), e solo attraverso lo sguardo l’altro o l’alterità si pone fra l’Io che lo incontra e il suo approssimarsi ad esso.  Lo sguardo oggettivizza non solamente “il veduto”, ma anche il “sentito emozionale” che dislocandosi del suo farsi oggetto di pensiero tende a “interpretare” il vissuto nella memoria del ricordare. Il passato non è ripercorribile, ma ri-interpretato  nella memoria, la quale non necessita dello sguardo per oggettivare quel che vuol ricercare, ma l’emozionalità del “sentire”. Lo sguardo non è visivo ma introspettivo, l’occhio che percepisce non vede ma sente.

Mauro Malafronte-  Pittura Quantistica

Non sempre fare Arte è un viaggio nel quale si ha un orizzonte su cui porsi per raggiungere una meta, ossia l’opera, pur avendo la certezza dell’avviarsi ad essa. Quel fare arte ha due punti fermi : la partenza e l’arrivo, ma non sa nulla del percorso intermedio che pure la sostanzia. La pittura quantistica ha propriamente la caratteristica della fisica dei quanta. Nulla si sa del farsi dell’opera, ma la certezza della stessa in quanto oggettivata allo sguardo. Il colore o colori da materia inerte, completandosi e definendosi in un relazionismo di composizioni, creano lo strutturarsi di una rappresentazione o immagine che nell’apparente disordine astratto determina uno “stato rappresentativo” su cui l’artista consegna la propria emozionalità creativa. Forse sfugge anche a se stesso il fine ultimo del suo “fare arte”, forse è l’inconscio che guida la manipolazione del colore nella strutturazione dell’opera, che è bene dire è opera d’arte che svela il suo significato solamente al suo completo esprimersi. Ciò che guida l’artista è la propria emozionalità, contenuta e liberata da una “exstensia anima”, estensione dell’anima, che “crea” nell’assoluta eccezione del significato: creare dal nulla di un arcano sentire emozionale. E’ l’emozione che si fa colore, cromatismo e composizione- scomposizione della forma.

MARINELLA INBALZANO

Il simbolismo dice, ma il significato è oltre il proprio dire. La figura di donna nell’opera, allora, viene ad assumere contesti rappresentativi che la vogliono definire in modi diversi dalla classificazione fino ad oggi avuta.  Donna moderna, per nuovi ruoli nella società. L’emancipazione ha portato una consapevolezza di sé, che la pone in una dimensione più determinante. La donna non ha mutato il suo essere fonte di vita, ma ha semplicemente ridefinito il proprio ruolo nel rapporto di coppia uomo- donna. Ciò che prima era dipendenza ora diviene supremazia, prima intellettuale e poi rappresentativa. Essa ha, nella sua essenza umana, una caratteristica fondamentale, ossia l’avere innato il senso dell’altro, dell’alterità. Se l’uomo scopre l’altro per effetto del suo necessario relazionarsi fin dai primi mesi di vita, nella donna l’alterità è dal primo momento in cui si forma in essa la vita. Essa allora è in costante rapporto duale con l’altro. Ecco perché è razionale e agisce sulla sensibilità empatica. L’uomo arriva a conosce l’alterità, la donna lo ha in sé il senso del diverso da sé. E conoscere l’altro è conoscersi.

UMBERTO CORO

In quest’opera di narrativa Umberto Coro si concede alla memoria per  raccontare e re-interpretare un proprio vissuto e lo fa affidandosi alla favola, che è discorso simbolico dell’esprimersi.  Se il racconto si snoda sulle ali della fantasia e immaginazione, il ricordare attraverso la memoria delinea invece un riprendere ciò che l’autore stesso ha vissuto nella sua prima infanzia. E lo racconta nella forma di favola dai forti connotati simbolici. Infatti la favola traduce i processi interiori in immagini visive, i conflitti in simboli. Il simbolo è una cosa esterna che ne rappresenta un’altra e diventa universale quando è radicato nelle esperienze di ogni essere umano. Infatti, sono simboli universali quelli comuni a tutti gli uomini. La favola ha un messaggio morale che è colto nella determinazione simbolica in cui è espressa.

DOMENICO COLELLA

Poeticità del “senso doloroso”.   Il senso doloroso dell’Indefinito.

La poesia di Domenico Colella è riflessione, aperta e incantata, sul limite di sé. Aperta perché disincantata e incantata per il suo approccio istintuale a ciò che vede e sente. “L’Aperto” di Hölderlin è dietro ad ogni angolo dei vicoli che il Poeta percorre e oltre :nel “fuori dai muri”. I vicoli e le strette strade sono il “limite” della coscienza esistenziale che vuole trovare qualcosa che la trasporti fuori dalla propria precarietà. La riflessione conduce a quel “senso doloroso” della consapevolezza di sé, dislocata da ogni consolatoria ragione d’essere. C’è il superamento del rifugio al senso religioso, alla dogmatica fede religiosa. C’è la coscienza del proprio “patire angoscioso”. L’angoscia è patire, nella misura in cui chiude le porte al desiderio del futuro, scivolando nella memoria e ricordi e non trovando in essi le certezze sperate. L’angoscia si fa dolorosa perché allontana il senso progettuale della propria emozionalità, quale chiave interpretativa della realtà stessa. Emerge quella “concretezza dell’esistenza” che il filosofo danese Soren Kierkegaard ha posto come peculiare ad un modo d’essere dell’uomo, basato sull’unicità dell’esistenza di ognuno. La contemplazione di sé, si fa dolorosa allora perché gli orizzonti sono troppo vasti e ampi per poter adagiare e convenire con la propria esistenza e la mente si “spaura”, in un rimando leopardiano, alla vista tanto vasta e indefinita aperta avanti al proprio sguardo:

seguo la strada
che mi lascia
alla fine
nello spazio troppo aperto fuori dai muri.

Se le vie strette sono limite, e come tali avvertite, il superamento di esse, nello “spazio troppo aperto fuori dai muri”, è propriamente l’angoscia della propria libertà di esserlo. Il superamento del limite di noi stessi ci conduce in quell’angosciosa dimensione in cui il Tutto ci sovrasta, e nel quale timorosamente avvertiamo il senso del precario.
Prendiamo coscienza della “concretezza dell’esistenza” di essere Parte del Tutto, e come tale partecipiamo senza poterci definire assolutamente. L’angoscia sta nel sentirci troppo liberi, di fronte all’Aperto.

CARMINE TISBO- (PENSIERO ANIMISTA)

La parola è espressione. Manifestazione  orale o scritta di una informazione o di un concetto. La parola dice, come elemento basilare della comunicazione verbale, ed assume in questo il ruolo di unità minima di trasmissione dei concetti.  La Parola diviene sacralità quando dice quel che lo Spirito sente, quando parla nella dimensione di amore, agapè, amore cristiano. La Parola allora non è linguaggio nel quale la cosa stessa è contenuta, ma è dimensione agente del farsi dello Spirito trascendente che supera la cosa stessa. La Parola diviene messaggio esternato dallo Spirito. Ma la Parola ha necessità di porsi in un contesto che l’accolga, e questa “dimora” è propriamente l’Anima, e in essa si distende ed attraverso essa raggiunge l’unità spirituale tra la dimensione trascendentale e l’Io interiore:”Dì all’anima mia: Io sono la tua salvezza (Ps 34, 3). Dillo, che io l’oda. Ecco, le orecchie del mio cuore stanno davanti alla tua bocca, o Signore. Aprile, e dì all’anima mia: Io sono la tua salvezza.” (Sant Agostino-Confess. 1, 5, 5).
In quel dialogo spiritualmente emozionale, in cui l’uomo accoglie la Parola e la manifesta a sé come atto sostanziale della propria vita, egli sente il suo legame con la dimensione che lo accoglie, trascendendolo. L’Anima, nell’intimo dell’individualità diviene un “Chiostro” in cui l’Io soggiorna e passeggia nella riflessione e meditazione sul proprio limite che avverte come un negarsi del suo slancio spirituale a congiungersi con il Trascendente. Ma proprio perché la sua dimensione è “limite”,egli non la può superare se non spiritualmente, ma quel superarlo necessità una azione di “coinvolgimento”. Il “limite” che materialmente lo determina al suo propendersi al Trascendente, viene allora superato dalla Parola della Spiritualità che posandosi con la sua Ascendenza in quel “Chiostro Interiore” che è l’Anima , permette all’anima stessa di rinsaldarsi e porsi  nella luce della Parola, come determinazione di sacralità: “   Non uscire fuori, rientra in te stesso: nell’uomo interiore abita la verità. E se scoprirai mutevole la tua natura, trascendi anche te stesso. Tendi là dove si accende la stessa luce della ragione”. ( Sant Agostino-De vera rel. 39, 72).

Solo attraverso l’ascolto della Parola dello Spirito l’anima può illuminarsi e illuminare: Solo in quel “chiostro interiore” l’anima coglie la verità della Parola , la quale dice e trasmette la Verità:  l’Assoluta Verità interpretativa della dimensione esistenziale. Ma la Parola, dimensione assolutamente spirituale non può proporsi all’uomo nella sua Verità d’essere, in quanto non sarebbe compresa con la disposizione della ragione a cogliere ciò che la accoglie. La mente dell’uomo è portata, nella sua contingenza razionale a vedere ciò che è visibile, non ciò che trascende essa stessa. In tal modo l’uomo si approssima a ciò che lo trascende con la disposizione logica e naturale di porre sé come centro del suo stesso dato esistenziale, come egocentrismo svincolato e sterile:” A che serve lo strepito della voce, se il cuore tace? (Sant Agostino -In Io. Ev. tr. 9, 13)  Se coglie il suo limite, esso lo determina per ciò che egli è, come sua negazione, non per ciò che  lo può porre  Assolutamente.  La luce della Parola illuminando quel “chiostro interiore”, agisce come la parola data del discorso. Se, come nel linguaggio, la parola conduce alla comprensione dello stesso, cosi nella Spiritualità la Parola conduce alla comprensione del Verbo, il quale è dato nella sua comprensione  del suo essere dimensione negata. Solo ciò che non può essere colto può ritenersi negato, ma solo perché non circoscrivibile nel suo Assoluto essere. Se il Verbo è, ed è proprio perché non è quel che la ragione è portata a comprendere, egli ha necessità di porsi, di farsi parola per essere compreso ma non nel suo essere assolutamente sé quanto nel voler essere “sentito”. La Parola allora parla e dice in quel discorso o linguaggio che emerge da quel “Chiostro Interiore” che  è l’Anima. Nel “Chiostro Interiore” il Verbo fattosi Parola, dice quel che l’Anima vuol sentieri dire, dice e trasmette quel che l’anima illuminata dalla sua luce sente e contiene: la Parola fattasi Amore, o Agapè, di sentire l’altro o l’alterità  come  propensione ad essere accolto:  Ama ed egli si avvicinerà, ama ed egli abiterà in te. (Sant Agostino-Serm. 21, 2):” . La Parola allora si fa dialogo, di-a-logos, attraverso il discorso, ma il discorso o dialogo è condizione duale, di due. La Parola costituendo il linguaggio, diviene al sì discorso, ma il linguaggio che la Parola porta a sé è la propensione amorosa del  Verbo ad accogliere chi è portatore del messaggio o discorso d’amore. La Parola parla solamente quel linguaggio che al fine non ha necessità della parola semplice, del semplice dire, quanto  la parola che si fa dimensione accogliente nel Verbo. Se il Verbo è, la parola è quel dire.

 

 

 

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